在路上寻找故乡（代序）

                            

    一、“高密东北乡”是我的发明

    记者：小说家以故乡为写作背景，古往今来不乏其人，因此而获得成功的也大有人在，如马尔克斯、福克纳等。但似乎并无人像您那样走得彻底，所有的小说都以高密东北乡为背景。

    莫言：小说家笔下的故乡当然不能与真正的故乡画等号，故乡高密在我的创作世界中，刚开始还有现实的意义，越往后越变得像一个虚幻的遥远的梦境，实际上它只是我每次想象的出发点或归宿。最早使用“高密东北乡”这个概念是一九八五年在军艺念书时，当时也没有十分明确的想法，就在《白狗秋千架》这篇小说里，几乎是无意识地写出了“高密东北乡”这几个字。后来成了一种创作惯性，即使故事与高密东北乡毫无关系，还是希望把它纳入整个体系中。但我也觉悟到一个问题：一个作家故乡素材的积累毕竟是有限的，无论在其中生活多久，假如要不断用故乡为背景来写作，那么这个故乡就必须不断扩展，不能抱残守缺炒剩饭。应该把通过各种途径得到的故事、细节、人物等都纳入到故乡的范围里来。后来我给故乡下了一个定义：故乡就是一种想象，一种无边的，不是地理意义上而是文学意义上的故乡。

    记者：自二十一岁离开故乡后，当兵、创作、走南闯北，如此丰富的人生经历却似乎很少直接进入到您的小说中，这些经历对于您的故乡写作有怎样的关联？

    莫言：海明威说过，不幸的童年是作家的摇篮；当然，幸福的童年也是作家的资源。一个人的童年时期，正是世界观、思想的形成发展时期，求知欲旺盛，记忆力最好，如果童年不幸，有可能获得一些独特的感受和经验，而这些独特的东西，恰好是最富有文学意义的。至于当兵以后的生活，则变得趋同化、政治化、格式化、整齐划一，单调，好像后来的生活与文学是断电的。

    在中国写农村题材有悠久的传统，游子返乡式的写作，从“五四”以来一直是创作的重要主题，每个作家都有类似的写作。沈从文更典型，离开湘西就无东西可写，或根本写不好，但一写湘西，立时在文坛上显得非同凡响。而他当了教授后，写起大学生活就缺少个性，一般化了。他写湘西，写船上的船夫、吊脚楼的妓女，一个个活生生的人物呼之欲出，让我们眼前立刻想象出自己的湘西，感到一种水汽，一种泥土气息，吊脚楼的颜色、形状都可想象出来，这样的作家就是找到了故乡，找到了自我、找到了童年、找到了根。

    为什么作家都要用作品寻找故乡？因为他们离开了故乡。试想，如果沈从文不离开湘西，可能也写得不错，但肯定形成不了一种居高临下的目光，他不会用一种比较的态度来看故乡。他背井离乡在上海、北京闯荡，接受了现代文明的熏陶，再回头来观照过去的生活，眼界就比原来高得多。

    《透明的红萝卜》是以我当时生活的经历、感受为基础生发的一部小说，记忆中那个涵洞非常高大，但后来我带着电视台的记者去拍这个涵洞时，才发现它原来那么矮小，一方面可能是人长高了，一方面在城市里，我看到的都是高楼大厦，再回头比较农村的草房、童年记忆中高大的涵洞，马上就觉得过去的记忆很不真实，童年的东西类似梦幻。

    记者：那也就是说，您记忆中的故乡与现在的故乡有着较明显的失落？

    莫言：是的，这种失落感是很沉重的。在北京写文章怀念故乡，或者说创造故乡，发明故乡，可一回到故乡，发现已经是面目全非了。不仅乡村的外貌发生了明显的变化，原来熟悉的人也越来越少了，所以我想，故乡实际上是在路上。生活在大都市，繁华的街市、人与人的隔膜，不禁回想起乡土社会家家鸡犬之声相闻，人人互相帮助的纯朴。但一回去，又发现根本不是这样，那里也有刁民泼妇、小偷小摸、村匪村霸。事实上我记忆中的故乡根本就没存在过，就像那个涵洞根本就没这么高大。乡村里的人物原来也没这么了不起，不是像爷爷奶奶那样敢说敢做，也是唯唯诺诺。人与人的关系事实上从来就没想象中那么美好。故乡是在童年记忆基础上想象的产物，事实上是发明了一个故乡。

    记者：这么多的失落会影响您对故乡的那份情感吗？

    莫言：故乡说起来很具体，实际在我头脑中故乡是很抽象的产物，但故乡的概念，还是有很浓的感情成分。当年当兵因家庭成分不好，颇费周折，很多人嫉妒，当时就想走得越远越好。但过了两年，我出差北京顺便回家，一到车站就听到了一间小饭馆里正播放的猫腔，顿时百感交集，眼泪都出来了，一下子听到了故乡的声音，闻到了故乡的气息。原来只想逃避，一回来就感到特别的亲切，可能生活两天后又很厌烦。故乡是一个情结，如猫腔能让我如此感动，但外地人听起来可能觉得是鬼哭狼嚎。

    二、现代技术只是我观照过去的显微镜、望远镜，是书写过去的墨水或纸笔

    记者：可您写的故事都是您所没有经历过的历史，但却与故乡相结合？

    莫言：一个作家应有同化生活的经历，我可以把我没经历的事情写得像我经历的一样，实际上也是一种想像力。我写刽子手但我不是刽子手，也没见过刽子手行刑的场面，甚至也没查到有关的一条资料记录，只能靠想象，写到刽子手行刑那一刻就要使自己变成刽子手，用他的思想来思想，用他的感觉来感觉，这种能力的大小决定着作品的可信程度和是否活灵活现。

    记者：是否觉得想象越多越放得开？

    莫言：早在解放军艺术学院学习时，我就有一个谬论：没见过大海的人写出的海最美，没谈过恋爱的人写出的爱情最感人。

    记者：读您的小说，最大的感觉是对民间悲苦生活的表达和讲述，既不是哭诉，也不是记账式的恐吓，而是充盈着一种欢乐的力量，这是为什么？

    莫言：人不在其中的时候，往往替别人思想。前两天看阿富汗难民，想象其苦难无以复加，但电视上两个孩子却在一片废墟上嬉笑打闹，其乐融融。回想农村困难时期，身在其中也并未感到多大的痛苦。所谓的痛苦是后来进城后的回想，其实，无论物质生活多么苦难，老百姓都有天然的乐观精神来抵抗生活加给的重担，挣扎着活下去。何况“**”时物质生活比六十年代初要好得多，“**”中的农村我感到了一种狂欢，有如西方的嘉年华的那种集体狂欢：锣鼓喧天，宣传车上大喇叭播放着优美的湖南民歌《浏阳河》，一会儿是毛泽东思想宣传队，一会儿是红卫兵团部，一会儿又是鲁迅战斗队来了。武斗像小孩子打斗一样热闹。而且我们家旁边就住着生产建设兵团，每星期放一场露天电影，周围十几个村的孩子都跑来看，青岛人能看到多少电影，我们这些乡村孩子就能看到多少电影。

    记者：您最喜欢您的哪个原型，从感情上和从艺术创作上？

    莫言：虽然写了很多土匪强盗这些坏人，但在小说中对他们充满着感情，我想我的思维、爱憎、价值标准是与我的乡亲们完全一致的，父辈们在讲述他们时是带着一种仰慕，是把他们当成人中的龙凤来看待的，虽然他们杀人如麻，多行不义，但他们