在路上寻找故乡（代序）

的行为毫无疑问是不同凡响的，是一般人难以做到的，这其实是一种英雄情结的变种，人们总是对那些敢做大事、哪怕是大坏事的人心存敬仰。

    假如我的文学是一个苹果，那么这个苹果的核肯定是二十岁以前长成的。后来在城市里学到的仅仅是小说技术。小说技术是书写过去的墨水或纸笔。

    三、一方面与伪中产阶级的态度对抗，一方面在书写语言上塑造自己强悍的风格，然后有了《檀香刑》

    记者：关于《檀香刑》，您说这是您创作生涯上一次有意识的大踏步撤退，为什么？

    莫言：这个说法受到了很多人的质疑。我说的这种撤退是针对目前写作界的状况而言。九十年代中期开始，文坛弥漫着伪中产阶级的写法，准贵族化的写作，我作为一个经过了训练的作者，有意识地与其划清界限，才不至沿着时尚的东西往下滑。其次，是对八十年代以来流行的文学语言的反抗。翻译腔调对当代作家影响巨大，翻开杂志，看看那些文章，发现使用的语言都非常纯熟，非常华丽、流畅，似是而非的比喻充斥其中，但实质性的东西特别差，都是没有生命力的语言，像是在水面上漂，像鹅毛一样，轻飘飘的，不像麻一样的纺织品，太像丝绸，但这是时尚，人们愿意模仿。一方面与伪中产阶级的态度对抗，一方面在书写语言上营造自己强悍的风格，然后有了《檀香刑》。

    记者：有没有考虑到也是对自己此前创作的一种撤退？

    莫言：起码是要与过去的作品有所区别。

    记者：《檀香刑》用猫腔来写，在语言上怎么能做到和猫腔统一，是用其语言还是旋律？

    莫言：猫腔是渗透在我血液里的一种声音，假如故乡有声音，那就是猫腔。近年来，评论界提到民间语言、民间写作、民间立场，我是一直在坚持着它，让它更纯粹。首先要想到对华丽的丝绸般的语言拉开距离，找一个载体，民间语言要完全进入小说不太可能，突然想到了猫腔。我想就是在寻找一种母本，把小说的语言嫁接到猫腔的母本上。在思维过程中首先想象这个小说母本就是一部戏，《檀香刑》是一部民间戏，主人公是戏的班主，思维方法也是戏剧的思维，结构上也是戏剧的结构。上星期在人民剧场看京剧时突然意识到，如果将《檀香刑》改编成京剧的话，人物竟可以一一脸谱化：孙炳――大花脸，县令――老生，孙媚娘――花旦，赵甲――白脸，小甲――小丑，县令夫人――青衣，袁世凯――大白脸，虽然当时写作时并没意识到。

    记者：还是想问您，为什么您的小说总是充斥着那么多的残酷与暴力？这种嗜暴到底是出自于内心的一种本能还是情节发展的不得不为？

    莫言：首先要澄清：作家与小说中人物肯定不能画等号；其次我的小说也不是每一篇都充斥暴力。最给人深刻记忆的是《红高粱》中剥人皮、《檀香刑》中凌迟的两段描写。但我想这是没办法的，一个作家哪怕只写过一次这样的小说，也给人以特别的刺激。写时并未想到暴力场面究竟要代表什么、说明什么，只是根据小说需要来写，笔就往那里去了。但认真分析起来，《红高粱》如无剥人皮的场面，小说就站不住，接下来几部中国农民反抗的暴烈程度与日本人的令人发指的暴行是互为因果的。《檀香刑》则是由刽子手本身的行当决定的，刽子手把杀人、执行酷刑当一件艺术来完成，是其得意之作，只好这样写。当然也值得考虑，以后是否应尽力避免这种暴力场面，即使需要也应含蓄克制一点。

    记者：我想是的，譬如《透明的红萝卜》中那节**描写，就是一条紫红色的头巾在黄麻地里随风飘落，含蓄之至、优雅之至，与《红高粱》的写法迥异其趣。

    莫言：回头来检讨，可能还是《透明的红萝卜》里的处理方式更加符合中国人的审美习惯。它是含蓄的节制的描写，给人留下想象的空间，《红高粱》则是一览无余，该写的都写了。很多人就认为《透明的红萝卜》是我最好的作品。

    记者：不过，《檀香刑》在描写行刑场面的时候写到的挽歌声，又不禁让我想起了贾平凹《废都》里的那段yun声，落日下遥远的古城墙上飘来的阵阵yun声，使整部小说弥漫在一种凄凉的氛围中而大大削弱了书中**裸的**描写，您是否也在有意地借助这阕挽歌来弱化故事的残酷？

    莫言：有意说不上，也许只是水到渠成，凭着感觉，是长期训练的结果吧。

    四、结构满意还要数《酒国》、《丰乳肥臀》可称代表作

    记者：您的小说几乎出一部火一部，究竟是什么原因？回过头来看，您觉得自己是否一直在做着某种探索？有的话，其内在探索的轨迹又如何？

    莫言：写长篇时与中短篇有个重大区别，那就是考虑结构了。中短篇比较随意，不考虑结构，尤其是短篇，常一气呵成。

    回头一想，《红高粱家族》是没有结构的，是由五部中篇构成的组合式的长篇。

    《天堂蒜薹之歌》开始有了结构，用三个不同的视角来讲述蒜薹事件过程，民间艺人瞎子的视角――作家全知视角――官方视角。

    比较复杂的是《十三步》，把汉语的人称全部使用了一遍，视角变换让人眼花缭乱。视角实际上就是结构，人称实际上就是视角。如用“我”，只能是“我”所感所见所触，而“我们”则扩大了，有一种霸气，一种集体观念。“你”有亲切感、述说感。但这部长篇发表后我估计读者不会超过五百人。

    《食草家族》也像《红高粱家族》，是中篇组合式的。

    在结构上我比较满意的还是《酒国》。一方面有强烈的社会批判性，另外，在语言上进行了多种多样的戏拟，游戏性地模仿当时各种各样的文体。小说的整个组成包括虚与实两大部分，一方面我作为作家写一篇反腐侦探小说，同时又有一个文学爱好者与我通信，把他写的小说寄给我，后来我的小说与文学爱好者的小说融为一体，人物互相参照、印证，事件也是这样，最后结尾，作家真的到了文学爱好者的故乡那里去，发现这个在小说中桀骜不驯的人其实是个唯唯诺诺的小职员，最后小说中的主人公喝得醉醺醺的掉到茅坑里淹死，作家在酒国里也醉得昏天黑地。但小说发表后毫无反响，五六年内无一文提及，后来被国外翻译，才开始有人注意，但估计大多数人不喜欢。我认为在小说结构上它是比较巧妙的一部，而且我也知道它不为大多读者接受是非常正常的。

    《丰乳肥臀》先是得了“大家”文学奖，后又受到了猛烈批评。我比较满意的是小说中塑造的几个人物：母亲，过去几十年小说历史中有很多成功母亲形象，但我写的母亲与那些母亲是不一样的。混血儿上官金童，是高度象征的人物，他相貌堂堂，但却是那种感情上永远不能断奶的精神侏儒，他对母亲**的眷恋实际完全是一种象征。这部小说当时是两种意见，后来过了四五年，有一些学者重新解读，武汉大学哲学系的邓晓芒教授说：“实际上我们每个人的灵魂深处都暗藏着一个小小的上官金童”，这话令我欣喜若狂，终于有人看出了我的意图。当然这部小说肯定有问题，不是完美的。它体积庞大，披头散发，有很多臃肿的赘笔