《南方车站的聚会》：刁亦男的诗意叙事策略

□薛婧如 蓝佳滢

刁亦男导演是目前国内最具黑色电影风格的导演之一，其系列黑色电影《制服》《夜车》《白日焰火》在黑色风格的融合上呈阶梯状上升，深受意大利新现实主义与法国新浪潮的影响，但又极具个人特色。主人公在双重身份下的“冒险”“救赎”主题、霓虹影像风格、强烈的社会与人性批判色彩等使他的黑色电影自成一派，而在电影《南方车站的聚会》中，“刁式”风格的外在肌理与一贯的艺术观念呈现出一种崭新的创作趋势。

暧昧的人物

影片围绕男主人公周泽农与女主人公刘爱爱展开叙事，涉及人物众多。以周泽农为首的盗窃团伙有：小舅子杨志烈、小弟常朝、黄毛；周泽农的竞争对手猫眼、猫耳两兄弟；各盗窃团伙的主事人马哥；涉足色情行业的第三方势力华华；站在匪徒对立面的以刑警队长为代表的警察；被卷入事件的周泽农妻子杨淑俊。在104分钟的时长里，不同势力交错登场，众多各具特点、各怀目的的人物带来巨大的信息量，导演又在繁多的人物之上构建了复杂的人物关系，增加了故事的记忆与理解难度。影片中的人物关系以周泽农与猫眼、猫耳的对立关系为基础，其他人根据自身利益游移在双方之间，利益争夺下敌我关系不断摇摆、繁杂不明，犯罪团伙内部的结盟关系刚一建立却顷刻即被推翻，始终处于极端的动荡之中。此外，导演没有采用更容易被观众接纳的“叙事先树人”手法，人物的身份信息被分散在人物出场场景、人物对话、人物行动、人物衣着中，随着叙事的推进，以碎片化的方式显山露水。在刁亦男导演以往的作品中，通常在人物的首次出场就会交代职业、生活环境、家庭等背景信息。如《制服》开场的第一个镜头便是沙沙作响的踩踏缝纫机声，随后剪影镜头带出男主人公王小建的工作环境，再于生活空间中的细节琐事、对话交代他的家庭情况，在观众形成了对人物的基本感知后，影片的叙事才进入第一个情节点。《白日焰火》开场以一次“离别的性事”交代了张自力的情感状况，转场后进入案件调查现场揭示了张自力的警察身份。而在《南方车站的聚会》中，周泽农并不知晓刘爱爱的来历，随着对话的推进、回忆的展开，观众才和周泽农一起逐渐揭开人物的身份与关系。导演跳过了前置的人物设定环节，角色直接在冲突中出场，在紧张、猜疑的情绪氛围中相互质问。人物信息被分散成碎片，观众只能在顿感中凭借自己的想象绘制人物图谱，又在电影叙事进程中不断推翻之前的设想、重建想象，甚至直到影片结束这种想象因为开放式结局还在延续。留有“空隙”的人物的描绘方式避免了定型化、脸谱化、扁平化，空白之处便是观众生成联想的起点。

在《南方车站的聚会》中，刁亦男还否定了人物前史与言语定义的意义，而是以人物行动反证人物，体现了他的存在主义观念。“人物不需要用更多的言语，也不想通过喋喋不休的对白来处理人物，更多的是人物通过行动来改变自己的境遇，所谓人就是他全部行动的总和”。[1]在记录《南方车站的聚会》拍摄过程的纪录片《夜光》中可以发现导演在影片拍摄初期，在周泽农和刘爱爱的人物形象与人物关系建立上给出了比成片更多的篇幅。如游戏厅两人相处的场景，以及以下两人在野鹅塘城中村小路上涉及身份信息的台词都被删除了：

野鹅塘城中村小路 夜

他们走在小路边的黑影里，小路连接旷野

刘爱爱：“老虎机那么好玩。”

周泽农：“以前给游戏厅看过厂子。”

刘爱爱：“怪不得。大哥哪里人？”

周泽农：“瑟湖，你呢？”

刘爱爱：“南岭。大哥来这里多久了。”

周泽农：“十年。也不算，东跑西跑的。你呢？”

刘爱爱：“两三年。怎么就离开家了？”

周泽农：“我……你又为什么离开？”[2]

在公映版中，导演删除了带有人物前史的对话，不强调人物前史对人物行为逻辑的影响，给观众更大的空间参与“完形”。又如，在新闻报道中周泽农是制造严重暴力事件的悍匪，仅仅作为一个危险的符号存在，但在影片中导演通过对周泽农一系列行动的刻画展现了他生命的多样性：当马哥提议以“强盗运动会”的方式解决他与猫眼、猫耳两兄弟的利益纠葛时，虽然无奈但他还是冷静地接受，在强盗的世界里他是一个“遵守规则”的强盗；作为一个被悬赏30万元的通缉犯，在生命的最终时刻他并没有狼狈地抱头鼠窜，他挂念自己的妻儿，想以“自投罗网”的方式为他们赢得赏金，视死如归般地开始行动策划；在生命的尽头他理解并赞同刘爱爱“抽成”的要求，在刘爱爱被阎哥强暴之时出手援救。周泽农的确是一个凶煞的悍匪，但他也拥有部分中国传统“封妻荫子”的观念，最终以他所认为的“英雄主义”姿态面对死亡。相较于新闻报道等主流话语的单一性定义，导演更愿意凭借人物行动展现人性的复杂层次，揭示抽象符号、概念背后的复杂现实。

暧昧的镜语

《南方车站的聚会》的场面调度不止步于简单地叙述剧情，而是极具“装置艺术”效果，是“有意味的形式”。影片开场的车站场景处于怪戾的灯光中，长镜头下周泽农焦急地在巨大的方形廊柱后观察着前方，当他等待无果准备离开时一女子的剪影在透明的雨伞下出现。长镜头继续延缓对女子样貌的揭示，直到女子走向周泽农借火时才最终出现她的面部信息，随后的对话中两人几乎全程以侧身位交谈。这个镜头以周泽农张望的单人画面开始，以刘爱爱一人揣测观察的画面结束，场景中的廊柱就如同两人内心的巨大隔阂，横亘在其中的是猜测、怀疑与不安。导演以人物的分立、演员走位、画面空间的分割，预示两人无法共享心理空间。这个暧昧的开场长镜头，不但表现了男女主人公的人物性格、心理状态，还预示了捉摸不定的人物关系，可见刁亦男导演对镜头语言把握的熟稔程度。

影片镜头的暧昧感还来自于现实与超现实镜头的并置、交融。负伤的周泽农逃跑至豆芽山废弃的小屋，为自己缠绕绷带。昏暗的光线下，周泽农的身体绕着系在一旁的绷带旋转。他并不是以一种佝偻的姿态而是以扎着马步、腰杆笔直、双手舒展的类似舞蹈的姿态为自己包扎，仿若“黑暗中的舞者”。这种超越现实经验的身体姿态，使得这个场景具有了舞台般的戏剧效果。在周泽农给自己的手枪上膛瞄准墙面上的报纸的片段中，导演展现了周泽农迷幻的记忆碎片：车水马龙的街道、喧闹的足球比赛、突发的街头枪击、流行女星的歌曲……蓝粉对比色的滤镜、刻意放大的呼吸声与交替变化的环境声、音乐音效都参与了周泽农心理空间的具象化表达。超现实的表现手法一方面使观众暂时忘却周泽农的悍匪身份，感受人物作为“人”的脆弱，一方面使观众更贴近此刻周泽农慌乱、复杂的内心世界。影片对周泽农人性中的善与恶、正与邪做了更多面的处理，需要观众自己对其进行价值判断。

此外，通过相似镜头的设计，导演对警匪、人性与动物性的界限也做了模糊处理。“小偷开会”“强盗运动会”的公路骑行镜头与警方开会、暗夜抓捕骑行的镜头在摄影构图、拍摄角度上乃至服化道上都极为贴近；在影片结尾的回型筒子楼枪战中，身为逃犯的猫眼面对围观群众的质疑甚至解释自己是“刑警队的，捉通缉犯”，导演模糊了身份标识，更强调暴力行为；在警方击毙常朝的场景中，开枪瞬间导演并不给出观众期待的中枪反应镜头，而是衔接老虎惊恐的特写镜头。这种隐喻蒙太奇的使用正是导演对人性、动物性的反思，抹平警匪身份差异、人性与动物性差

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