爱上神灵的诗人

在《楚辞》中所反映出来的神灵崇拜，有非常浓厚的神爱色彩。这种神爱，既表现在神与神之间，也表现在神与人（崇拜者）之间。并且这种爱，与希腊神话里宙斯式的情欲全然不同，有一种空灵圣洁的气氛。尤其值得注意的是人神之间的爱，似乎超越了敬畏，进入一种缠绵犹如恋人的关系，因而获得了具有超越性的审美意味。例如《东皇太一》：

扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。

灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。

又如《东君》：

瑟兮交鼓，箫锺兮瑶虡。

鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱。

翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。

应律兮合节，灵之来兮蔽日。

再如《礼魂》：

成礼兮会鼓，传芭兮代舞。

姱女倡兮容与。

春兰兮秋菊，长无绝兮终古。

过去学者多以为人神爱恋，事涉猥亵。但我们从《楚辞》本身来吟味，在雍容娴雅的乐舞和缠绵悱恻的情思中，感觉到的却是一种圣洁芳菲而又喜乐甜美的气氛。贞守自持、达到圣智境界的巫，不可能用俗世猥亵的方式来爱神。他们内心弥漫的是高洁脱俗的情怀和神爱的芬芳，这样的精神境界在《离骚》中发挥得极其酣畅：

朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。

苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤。

掔木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊。

矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚。

謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。

虽不周于今之人兮，原依彭咸之遗则。

屈原明说自己是“依彭咸之遗则”，愿意追随先辈大巫的精神足迹。因之屈原在《离骚》中所描述的自我形象就是巫的形象，其自我情怀也就是理想中巫的情怀。无法想象，饮露餐菊的灵均会以世俗的情欲心态看待与神明的关系，并有兴趣对猥亵之事如此大肆渲染。

更加合理的解释是，《楚辞》中的人神相恋是一种极高级的精神迷恋，类似古希腊的“爱之迷狂”、古代波斯的苏非派神秘主义或奉爱瑜伽中的神爱。伴随这种神爱的，乃是精神的迷狂或极乐状态，通常以乐舞的形式表达出来。在奉爱瑜伽中，人与至尊人格主神的情感被称为Rasa（情味）。“Rasa”一共有5种，最高超的“Rasa”就是与神的爱侣之情味（madurya-rasa），其感情表达方式包含两种：相聚（madana）和别离（mohana）。女神或阴性能量则是这些超然而又变化多端的情感的载体。实际上，在瑜伽体系里，人神相恋并不发生在躯体的层面，而是灵魂的层面。灵魂永远是阴性的（Prakrti），灵魂之主——至尊人格神——则永远是阳性的。躯体是男是女并不影响对神的爱恋，灵魂纯净与否才是神人相恋产生的首要条件。将人神相恋理解为世俗污秽之事，或以劝诫之笔叙述神人之爱（例如宋玉的《高唐赋》），应该是灵知文化堕落以后发生的事情。

日本著名的楚辞学家藤野岩友在《巫系文学史》中已经注意到这种精神前提：

作为神婚的前提，要求身心清净洁白。在《离骚》中，屈原在漫游天宇寻求神女之前，首先作了严格的自我反省并在神前献了誓词：“跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正。”王弼注：“乃长跪布衽，俯首自念，仰诉于天，则中心晓明，得此中正之道，精合真人（神女），神与化游。故设乘云架龙，周历天下，以慰己情，缓幽思也。”[213]

在屈原的作品里，神女固然是用作譬喻和寓意的，但却可以看出其中所表现出来的神人爱恋的本来性格。王注所谓的“精合真人”，即精神的沟通激励，才是神人爱恋的实质。这种爱恋并没有肉欲的成分，其产生的前提和指向是“中正之道”——宇宙真理本身，因此纯粹是精神性的。女神的作用，则颇类似《神曲》里引导但丁从地狱升入天堂的贝特丽丝。

《楚辞》的神爱世界纯粹空灵，没有普通宗教里经常表现的祈福主题，似乎神爱本身就是祭祷的目的，“春兰兮秋菊，长无绝兮终古。”同时这种爱也是炽烈而富有个性的，甚至带有“迷狂”的色彩。《湘君》《湘夫人》《山鬼》里面缠绵痴绝的意绪，似乎表现了神爱中别离之情味。而《东皇太一》《礼魂》的热烈喜乐，自然是相聚之情味的体现。与此相对应，神爱所指的对象——神灵，也具有丰满诚挚的神性，例如东皇太一的肃穆博大、云中君的高贵超迈，都是后世的作品中所不曾见的。

《九歌》是表演于神堂的歌舞剧，其中迎神的场面很可能都是以神像为崇拜中心的，而且表演者也是被称为“灵”的巫。例如《东君》之“思灵保兮贤姱”，《东皇太一》之“灵偃蹇兮姣服”。

王国维解释“灵”字：

《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵。该群巫之中，必有像神之衣服形貌动作者，而视为神之所凭依。故谓之曰灵，或谓之灵保，云云。至于“浴兰沐芳”“华衣若英”，衣服之丽也。“缓节安歌”“竽瑟浩倡”，歌舞之盛也。乘风载云之词，生别新知之语，荒淫之意也。是则灵之为职，或偃蹇以像神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。[214]

王国维思想局限于儒家，故视神人爱恋为荒淫之事，自然不足为奇。

但他将《九歌》视为娱神舞剧的观点无疑是合理的。这样的舞剧，是由巫与神的情感互动、交流构成的，非常接近韦陀的戏剧理论。斯蒂文·J. 罗森在《瑜伽的故事》中总结了韦陀戏剧理论的核心：

人与神的特定关系给双方带来的“感受”或“心情”——情味——不仅是韦陀文献中的一个重要概念，也是梵文戏剧理论的精华。外士那瓦（奉爱瑜伽修行者）和演员的共同目的一贯是：使观众更容易明白剧中人物的关系发展，完全融入剧情，身临其境地体验各种情感交流。[215]

对于奉爱瑜伽修行者而言，升入神的王国——真正的解脱——也就是永恒地参与到这种人神交流的戏剧之中。而透过弥漫着神爱精神的《楚辞》，我们似乎还能感觉到那些数千年前体验着永恒神爱之情味的巫——灵知人——那超越肉身与俗世的神圣迷狂。

屈赋中的神爱文学，可以说是中国文学的瑰宝。其中所体现的个体灵魂强烈的精神诉求、对超越性的爱的渴望和张扬，为中国文学树立了人性与神性的最高峰。可惜，屈原之后，再也没有同样精神高度的作品出现，《楚辞》所表现的神人之爱，成了中国文学史乃至中国宗教史、思想史的绝响。继屈原之后的“神女叙事”，从《高唐赋》《洛神赋》到《会真记》《游仙窟》之类的作品，都失去了精神的高度，越来越沉溺于肉欲以及随之而来的道德劝诫，“神女”甚至成了“妓女”的代名词，“神女叙事”也逐渐堕落成了“妓女叙事”。人性的萎靡、神性的失落，由此可见一斑。

张光直先生进一步把这种与神沟通的迷狂状态与饮食、乐舞、礼器联系起来，他指出：

饮食、乐舞与巫师进入迷魂状态有密切的关系，也是研究中国古代文艺的重要线索。《楚辞·九歌》实际就是