第二十八章 发展中的西藏新文化事业

的人在路上遇到这位村民，他以故事的形式向他们讲述了自己的过去和现在。

“人们待我们如同儿女一样，”达瓦说，“有一天，有位妇女看到我们有两辆马车，就为我们的马送来粮草。我们尽力谢绝，但她怎么都不听。每当我们收拾行李准备离开时，村民们总是一再挽留我们多住几天，或者至少要我们尽快再来他们的村子。”

1965年，所有这一切都体现了西藏贯彻了毛泽东1942年“在延安文艺座谈会上的讲话”时所倡议的“艺术要为工农兵服务”精神。



电影


电影是最流行的艺术形式之一，但是在1951年——人民解放军到达西藏——之前，西藏的大多数人还从未看过电影。一位退伍老兵放映员告诉我们，在牧区，早期牧民们不敢靠近露天放映影片的区域（其刚好是一部战争片），因为他们认为那些打斗都是真的。第二天一大早，他们就在昨天放电影的那块草地仔细寻找，企图找到黄铜弹壳。他们想着，经过昨天晚上那么激烈的扫射，一定能捡到大量弹壳。

到了1965年，看电影已经变成了一种习惯，即使在偏远的地区也是如此。1965年的前几个月里，仅林木线以上的北部那曲地区就已经为牧民们放映影片1000部。12个放映队队员大多是藏族人，他们中还有许多人是牧民子弟。他们骑着驴、马或牦牛从一个营地转向另一个营地。观影者达20万人。牧区放映的影片都是藏语配音。许多纪录片和新闻影片都是在西藏拍摄的。最受欢迎的电影是反映藏族主题的《农奴》，该片由藏族演员出演，既引人注目又令人震撼。

1951年前，即使在拉萨也没有电影公开放映，不过有私下放映电影的情况——英国（后来是印度）传教士和个别外国暂住人员为了影响达赖喇嘛和大贵族而私下给他们放映电影。西藏其他地方还不知道什么是电影。然而，1955年我第一次去西藏采访时，公共电影已经非常普遍。第一支放映队在前四年里一直很活跃，他们共放映了1840部影片。十年后的1965年夏天，每座城市都有了能白天放映影片的永久性影院，在农村，121个放映队不停地在各个村落轮流放映。日喀则地区有32.5万人，在过去的12个月里观影人数已累计达190万。



1976年以后


“周恩来总理要求我们所做的事我们已经做到了。新型专业剧团藏汉演员比例已由以前的30:70变为现在的70:30，业余演员几乎都是藏族。”1976年，为我们提供消息的是来自上海的全国知名男高音常留柱，他于1960年来西藏工作，汉语、藏语歌曲唱得一样好。我们在自治区文化局见到了他。文化局主要关注剧院、电影、展览、平面艺术和古代遗址或遗迹的保护等工作，也协助指导一些相关的业余活动。

以下是常留柱给我们提供的有关1965—1976年间情况的数据，斜体部分是1978年获得的新数据，属后增添上。

表28-2 西藏1965—1976年演出团体情况

*成员大约3万人。

专业的演出队是自治区级的或地区级的。自许多新建的人民公社、乡村或牧场有了他们自己的演出队后，业余演员的数量有了突飞猛进的增加。

常留柱告诉我们，文化局管辖下的展览馆永久展出的修复和维护的历史遗迹数量已经由1965年的17个增加到1976年的50个左右。每个地区至少有一处这样的展馆，另外还有许多县里经管的。公社经管的较小展馆未列其中。

常留柱还对我们说，受林彪的影响，在“少而精”的借口之下，“文化大革命”第一年里就曾有人企图解散西藏11个主要演出队里的5个队。“如果真那么做了，”他说，“区内的文化事业肯定会被彻底摧毁。”

至于“四人帮”，1976年还没有人敢公开批判他们。但也许常留柱强调周恩来总理的指示就是对“四人帮”的一种间接反抗。西藏的文化工作者有多么敬仰周总理，“四人帮”就有多憎恨周总理。[4]

常留柱告诉我们，他脑子里一直在想两个问题，那就是中国各民族间的文化交流和革命现实的发展。区内人民大多数是藏族。如何让他们的艺术服务于他们自己？另外，还有许多汉族平民、干部和战士。如何满足他们的需要？如何把新西藏的文化和艺术传播到中国其他地区去，又把其他地方的成就带回西藏？

专业演出队的表演都是双语的，即，同样的内容会排演藏语和汉语两个版本。但这样的表演并不都成功，比如藏戏，汉族人就不太明白。其他形式的一些表演比如话剧不存在这样的问题。这些形式的表演对观众的影响是直接的，不受语言束缚。

声乐和编剧一直使用藏戏的形式，而这种形式也在慢慢变化着。藏戏本身是吸收了民间音乐才丰富起来的。将汉族舞台作品转化为藏戏，在各方面都有助于藏戏拓展。例如，在配器方面，以前藏戏只用鼓，现在，民族和西方的管弦乐器都增加进来了。不好的一面是，在“四人帮”时期，曾有人想用“革命京剧样板戏”独霸西藏的舞台——就像当时在全中国一样。多年后，著名的藏族歌唱家才旦卓玛抱怨，当年被强迫用假声去唱京剧，曾一度毁了她开喉式演唱藏族风格音乐的嗓子。（20世纪80年代，才旦卓玛已经是西藏文化局的领导。）

自治区歌舞团和藏戏团有专门部门对这些古老艺术形式进行批判性继承和研究，而这些古老艺术形式已经历经了几个世纪。

选择与使用有时候是个简单的问题，有时候却不简单。热巴鼓舞，乐观向上，充满活力，容易改编，其他类型的艺术，如囊玛，华丽典雅，但极“左”路线曾一度禁止这种形式的音乐演出，因为它曾是达赖喇嘛的宫廷音乐。1976年，常留柱就说，因为这种原因抵制这种艺术形式是不正确的。现在人们正在研究如何从囊玛中提取精华服务于当前社会。还有两种类型的表演——踢踏舞“堆谐”和圆舞“锅庄”——也是起源于劳动人民但被用作了封建迷信活动。这个发展脉络是必须让人们明白的。

在西藏文化局，我们再次听到了人们反对“四人帮”的言论。“四人帮”当时仍在当权，执意要废除毛主席的“百花齐放”文艺政策。江青和她的追随者否认中国少数民族艺术的民族特色。他们甚至主张在社会主义下不应再有少数民族的存在，或者少数民族应该迅速停止以民族的形式存在（马克思曾说这种事情只有在遥远的共产主义社会才会发生）。在他们极“左”路线的背后，其实是大汉族沙文主义在作祟。江青自己就不能忍受别人讲少数民族语言，因为她觉得那些语言听上去像外国话。因此她以“怪诞”为由，禁止少数民族歌舞中的一些动作、手势或旋律。

随着“四人帮”的倒台，曾经笼罩在乌云下的许多西藏艺术作品又得以重新表演。其中之一就是有800年历史的民间史诗《格萨尔王》（现在内蒙古和新疆也有，有些人称它为“亚洲的伊利亚特”）。其他的有以历史和个人为主题的戏剧《朗莎姑娘》、《诺桑王子》、《文成公主》和《白玛文巴》。1980年《朗莎姑娘》还在北京的全国少数民族文艺汇演上演出，并受到热烈追捧；该艺术节自身也达到了空前的水准。

音乐方面，到1976年，西